无忧

摘要：战国时，有个叫田鸠的人对楚王说道：“楚人有卖其珠于郑人，为木兰之柜，缀以珠玉，饰以玫瑰，董以桂椒，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠。” 这就是“买椟还珠”。田鸠以 “楚人鬻珠、秦伯嫁女”的寓意告诫楚王不要被华丽的外表迷惑，珍珠才是真正有价值的东西。但是我们也不要忽视那个“缀以珠玉，饰以玫瑰，董以桂椒，辑以羽翠”的匣子，《盐铁论•散不足》上记载“一杯捲用百人之力，一屏风就万人之功” 可以看出当时装饰华贵的匣子非普通的木盒，是经千道工序、万人之手而出的；《盐铁论》又曰：“一文杯得铜杯十”，意为一漆杯的价值等于十铜杯的价值，可见战国时期漆器这种手工工艺品的价值之高。这一方“缀以珠玉，饰以玫瑰，董以桂椒，辑以羽翠”的匣子在今天的价值可能远比那枚普通的珍珠要高得多。这样看来，似乎这个郑人更有眼光啊！　查看全文

DV纪录片

——技术发展带给艺术创作的变革

影视是一门技术与艺术相互促进相互结合的学科，科学技术的更新往往能给影视艺术的发展开拓新局面、提供新领域、传播新手法、注入新思路、引领新样式。

数字化智能化摄像机、非线性编辑系统、3DMax、Maya等三维技术、数字音频制作系统等先进制作软件硬件的问世，为影视艺术的发展提供了强大的制作功能；网络技术的成熟、“第四媒体”的崛起、信息高速公路的建造无疑对影视作品所产生的辐射力和渗透力是空前的。

其中DV技术也是随着这股数字潮流一起涌现于世人面前的新型科技，它的出现为影视制作尤其是非虚构类影视片——纪录片的制作带来的全新的革命。电子化、电脑化、数字化的制作、传播技术将该类影视片的艺术引到了一个新的境界，纪录片已经不再是以前的纪录片了。

如果一百年前的人们想纪录自己的生存状态，他们可能会拍一张黑白照片；如果一千年前的人们想纪录自己的生存状态，他们可能会写一部自我传记；如果一万年前的人们想纪录自己的生存状态，那他们也只能吼几声了。而如今如果一个普通人想纪录自己的生存状态，他可能只需拿起自己的DV，一部完全从他自己的角度、自己的立场、自己的理解出发的纪录片便破壳而出了。

伴随着纪录片进入个性化时代，出现了DV纪录片。纪录片的未来将何去何从仍然有待于人们的继续探究。

一、 从历史上看DV

DV是Digital Video（数字视频）的缩写。它的出现不仅仅在视频的记录方式上有了新的发展，更使影视片的制作观念有了前所未有的突破。所以DV纪录片的产生不仅仅是DV技术的成熟，更是制作观念改变的结果。

（一） 纪录片定义的阐述

何为纪录片？从约翰·格里尔逊1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来关于这一话题的争论一直没有定论。北京广播学院电视学院教授任远认为1979年由美国南加州大学（UCLA）、南伊利诺斯州立大学、休斯顿大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片的定义最为经典：“纪录片，纪录片电影，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力”（documentary film, documentary A non-fiction film which has a persuasive theme or point of view, but which draws its material from actuality and uses editing and sound so as to enhance the process of persuasion）[i]。即纪录片是源于生活又高于生活的一种非虚构类影片。

（二） DV纪录片的产生是技术成熟的结果

“人类为了使自己的文明得以传承而创造了各种不同形式的纪录，在人类发展过程中，纪录方式的延革有力地影响着人们历来对事物的见证方式。当人们在技术的层面完成了对电影的创造时，一种前所未有的能够在时间和空间两个维度上对人的经验现实进行复制的纪录方式也随之降生”[ii]。因此上海戏剧学院副教授方方在《中国纪录片发展史》前言所述，“电影始于纪录”[iii]。

1. 电影的诞生和四次变革[iv]

17世纪中叶，“诡盘”（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形圆盘）[v]的发明、曝光技术的成熟以及“活动电影机”的发明，使人们拍摄电影成为可能。1985年卢米埃尔兄弟（Louis Lumière，法国）在巴黎一家小餐馆首次成功地公映历史上第一部电影《火车进站》，全片片长虽不到1分钟，却完整地纪录了火车进站的全过程，世界上最早的纪录片从此诞生，卢米埃尔兄弟也被誉为“纪录片的先驱”。但是我们也应该看到，电影诞生伊始，由于机器笨重，胶片昂贵，取材多为一些大动作的事件，如游行等；而且关机时间大于开机时间[vi]，所以最开始的尝试只能说是无意识的“记录”，还不能完全称之为纪录片。

有声技术的出现是电影技术的第一次变革，它使得“摄影棚和创作方式发生了变化……在这之前，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用玻璃摄影室的扩大……但1915年以后，人们开始建造一些没有玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后一块玻璃页消灭了，因为摄影棚这时要求像一个箱子一样，有严密隔音设备”[vii]。“留声机的发明为我们再现一个更加完整的世界提供了新的机会”[viii]，所以安德烈·巴赞将有声技术的出现看作是一“完整电影的神话”得以日臻完善的契机。而“随着成本便宜、性能更为优良的磁性录音工艺对传统录音工艺的取代”[ix]，1961年《夏日纪事》的街头采访“你认为自己幸福吗？”实现了巴赞的“完整电影的神话”。声音的出现比之无声时代人们对世界的真实纪录又进了一步。

第二次变革是从黑白到彩色。人类对于色彩有着非常直接的情感反应。彩色电影的问世，使人类第一次在银幕上见到彩虹。它丰富了电影摄影造型手段，使色彩成为造型语言的重要组成部分，成为传达感情、表达内涵的重要造型元素[x]。

而当“16毫米摄影机逐渐代替35毫米摄影机，与此同时电子技术的发明使拍摄纪录片变得更加快捷、普遍”[xi]，这便是电影技术的第三次变革。纪录片随着这些技术的成熟才逐渐成为人们熟悉的事物。这时的纪录片与今日我们多见的纪录片已相差无几了。但是我们来看一项数据：“1979年8月25日，大型系列纪录片《丝绸之路》举行开拍典礼。……中日双方赴采访人员分三组，约30多人。……从1979年8月开拍到1981年5月结束，历经21个月。在中国境内取材路线大15万公里，拍摄影片素材45万英尺……”[xii]无论电影还是电视，哪怕只是拍一部10分钟的短片，也会搬出一个完整的班底，至少包括制片、导演、摄像、灯光、录音、剪辑，有时甚至还需要美工、化妆等，花费不下万元。这根本不是一个人两个人能完成的。当年的卢米埃尔兄弟亦不是普通凡人而是法国里昂经营制造相机器材大工厂的工业家[xiii]，几次来我国拍摄纪录片的伊文思也是接受了西方各大社团赞助才得以完成他的历史巨作。从最早连电影都是有身份的西方贵族们才能看的，到拍电影是产业或商业巨头的特权，我们不难看出影视不是普通百姓能接触的东西，而是一种精英文化，是一个国家、一个团体中的精英才能使用的文化，是广大人民群众无法轻易参与的、被动的文化。

电影技术的第四次大变革是在以计算机为标志的信息技术革命的直接推动下产生的。一台轻巧的DV摄影机就省去了场务、搬运工等多余的人力、物力、财力；拍摄完毕后立刻能与个人电脑连接进行视频、音频的剪辑，使人们无须掌握繁杂的技术也能通过智能软件完成各种艺术创作；成片以后亦能通过一定的压缩和加密在网络上发布，更省去了电视台繁琐的审片环节，使作者与观众更多交流。从前期到后期，只消花上几十块钱买上几盒DV带就可以拍出一部自己的纪录片，这意味着普通百姓也参与制作影视作品；更意味着影视不再是精英文化，而是大众文化、平民文化。随着影视制作技术的不断发展，非虚构类影片——纪录片的制作从蒙昧时代经由精英时代进入了平民时代。

2. DV技术

DV技术和电视技术一样，都是“利用人眼视觉上的一些特性，把图像分解成许许多多的像素，每个像素都包含着瞬息万变而且明暗不同的信息，然后按照时间顺序把这些像素进行一一传送，并以扫描的方式来再现”[xiv]。而“彩色电视就是一种传送色彩景象的技术，将自然界的任何一种颜色分解成三种基本的原色，纪录下它们的信息。所以彩色电视在传送过程中，传送的是三基色信号”[xv]。

而DV技术的革命性变革就在于：第一它在视频的纪录方式上采用数字记录方式。我们知道要制作一段电视画面需要先用电视摄像机拍摄下这段画面，通过磁带录像机记录到磁带上，然后再通过放相机回放拍摄下来的画面。在这之中，“磁带录像机的记录方式可以分为模拟和数字方式两大类。模拟记录方式是把视频信号和音频信号随时间的连续变化纪录在磁带上，并且以同样的连续变化恢复磁带上所纪录的信息；而数字记录方式是指数字录像机记录在磁带上的不是视频音频信号而是数据，也就是说，它是通过对扫描图像进行取样，把模拟的视频音频信号转换成无数个不连续的脉冲数据，而重放时，再把这些脉冲数据转换成模拟信号”[xvi]。现在大多数DV摄像机采用6毫米的DV格式磁带，“磁迹宽度10微米（SP模式）、7微米（LP模式）” [xvii]，小巧灵便。这样才能使那些小得比巴掌还小的摄像机成为可能。“统一的DV压缩方式的全系统设计，使前期采集到存储在硬盘上，系统之间进行压缩的视频和音频数据是无损传输，不存在任何额外的压缩解压缩的往复循环或模数、数模转换。DV记录的重放兼容性，可以在不睬用特殊适配器的情况下，在同一机器上同时使用标准盒式磁带盒小型磁带”[xviii]。这不仅提高了录像带的寿命和图像质量，使它不至于因为多次复制而产生视频损失，因为我们知道数字格式的数据无论复制多少次，理论上是不会有丝毫损失的；更大大降低了同等图像质量磁带的价格，一盘6毫米Sony品牌的DV格式磁带市场价才卖30元人民币。而且现在市面上采用6毫米 DV格式磁带的摄像机即便是3CCD的也顶多售1万人民币，这对于以前30万人民币的体积庞大的模拟摄像机而言实在能说是一次飞跃。

第二DV技术的革命性变革还在于它能与计算机完美结合，实现后期编辑和网络发布。“非线形编辑省略了除录像机外所有传统设备如编辑器、特技台、调音台及字幕机等，消除了由于多种视频设备连接共用而带来的视频损失；编辑点瞬间可找到，可以任意删除不必要的画面等，而传统线形编辑必须按照顺序播放，在寻找出点的过程中会消耗较多的时间及操作者的精力，由于反复搜索素材，会导致磁头的磨损，会造成素材磁带的损耗”[xix]。数字音频技术和MIDI技术的出现使计算机音乐制作成为可能，人们在家中就能建立自己的个人计算机音乐制作工作室，这使后期编辑不仅能实现视频制作，还能进行音频制作。网络和多媒体技术的发展，使一个个具有个性、自主版权的作品日益涌现。

（三） DV纪录片的产生更是观念改变的结果

技术成熟仅仅是DV纪录片出现的充分条件，而观念的形成才是DV纪录片产生的必要条件。DV纪录片指的更多的是拥有DV纪录片创作观念纪录片，并非所有用DV摄像机拍摄的纪录片，只是DV技术的出现使我们的这种观念得以实现。

如果说卢米埃尔兄弟当时拍摄的《火车进站》成为历史上最早的纪录片是一种无意识，那美国纪录片导演罗伯特·J.弗拉哈迪（Robert J. Flaherty，美国）拍摄的《北方的纳努克》使人们第一次真正进入了爱斯基摩人的生活现场。虽然弗拉哈迪的拍摄大多是摆拍，甚至于“主人公纳努克一家因为拍电影而耗去了大量的时间和精力，以至于没有储存下足够的食物而在随后到来的暴风雨袭击中都饿死了”[xx]，但比起卢米埃尔兄弟的蒙昧时代，企图还原一个人与人之间纯真关系的世界意识开始觉醒。

在我国，电影引入后，也只是处于模仿阶段，“商务印刷馆影戏部拍摄的《商务印书馆》明显脱胎于卢米埃尔兄弟的《工厂大门》”[xxi]。任泰庆所拍摄的第一部由中国人电影纪录片也完全是处于一种无意识。

而在战争时期，纪录片成为宣传工具，画面加解说词的模式使纪录片更像新闻片。从《武汉战争》到《延安与八路军》，人们慷慨激昂，冒着生命危险奔赴战场，尽可能得表达着炽热的爱国主义情操。全国万众一心，理想主义是国家意识形态的代名词。这是当时的技术条件所决定的——由于设备稀少昂贵，使人们不得不将镜头对准当时发生的重大事件；这更是由当时的历史决定——当日本帝国主义的战火给中国电影事业以毁灭性的打击时，各电影公司都不约而同地迅速组织起摄影队[xxii]。

解放以后，我们受前苏联的影响又非常大，认为新闻纪录电影就是“形象化的政论”，这样前苏联提出的社会主义现实主义的创作原则便成为了我们的信条，认为其核心是“要求表现社会主义理想和共产主义激情，体现时代精神和时代要求，塑造社会主义新时代的代表人物和典型形象”[xxiii]。但是纪录片观念的统一可见一斑。文革十年更是变本加厉，“纪录片成为极‘左’路线和帮派宣传服务的理想工具，中央最高领导的亲自审看，绝大多数故事片的全面封杀，使纪录片成为造神运动和严厉打击所谓‘牛鬼蛇神’的有力武器”[xxiv]。

改革开放以后，人们的思想观念终于有了逐步的解放，不再为统一的论调拜倒，“在稳定、多元的社会环境中，人们开始追求新、奇、异，人们的精神生活日益丰富，那些重大而统一的时代主题已经不能完全涵盖民族的精神走向，出现的是价值多元、共生共存的状态”[xxv]。那些美轮美奂的镜头、那些充满激情的解说不再为人们崇尚，平民百姓的声音日益壮大起来，中央电视台、上海电视台相继推出《东方时空》、《纪录片编辑室》等纪录片栏目，“讲述老百姓自己的故事”，或者“老百姓自己讲述的故事”，纪录片开始进入平民化时代，人们不再满足于战时的那种客观的展示和冷静的拍摄，而是将自己的感受想法通过镜头表现出来。

而今日随着数字技术、计算机技术的突飞猛进，DV时代的到来使任何人都能拍摄自己的影视片，包括纪录片，这种“将自己的感受想法通过镜头表现出来”的想法使纪录片进入了个性化时代。DV正满足了人们 “将自己的感受想法通过镜头表现出来”的这一愿望。

DV纪录片

——技术发展带给艺术创作的变革

摘 要

每一项新的科学技术的诞生都会使社会产生革命性变革。随着科学技术的不断发展，影视艺术也出现了不小的变化。DV是Digital Video数字视频的缩写，它不仅仅在视频的记录方式上有了新的发展，在影片制作的观念上更是有了前所未有的突破。纪录片的发展从战时的对外宣传到革命时期的党和政府的舆论工具，从改革开放时的“讲述老百姓自己的故事”到“老百姓讲述自己的故事”。如今随着DV的出现，纪录片进入了个性化时代，比传统纪录片更具个性、更加主观、更为真实、更富自由的特点。但并不是所有用DV拍摄的影视片就叫DV纪录片，掌握DV并不代表就能用DV拍摄出优秀的DV纪录片。现在DV纪录片仍然存在着作品粗制滥造、意义不大等弊端。面对这样一件新事物的出现，我们应该给予更积极的引导，使DV纪录片的发展更健康。

关键词：DV 纪录片 技术 艺术

ABSTRACT

Every birth of a new technology and science would evoke a thorough revolution of the society. With the development of technology and science, television and film art has undergoing a big change. DV, the abbreviation of Digital Video, has new development not only on the records of video, but on the conception of the film-making as well. Documentary has been developing from the form of propaganda during the war to the form of the tools of the government and the party to control the public opinion during the Cultural Revolution; from the form of “telling stories of common people themselves” to “common people telling stories themselves” during the open and reform. And nowadays, documentary has entered an era of personality, with DV emerging, which is more personalized, more subjective, realer, and freer than traditional documentary. Meanwhile, this does not mean that all films made by DV are called DV Documentary, or that you could surly make excellent works after you master how to use DV. On the other side, bad production, meaningless etc, still exist in DV Documentary now. Facing with this new thing, we should give more active guidance so as to help DV Documentary grow in a better way.

KEY WORDS: DV documentary technology art

第三章      声画剪辑与剪接点

一、剪接点

影视剪辑术语。就是把不同内容的镜头画面，选择两者恰到好处的地方，相互连接起来，构成一个完整的动作或概念，从而保持视觉上的流畅和情绪上的连贯。简单说就是两个镜头的连接处。

这个连接处选择首先意味着镜头长度的确定。在编辑技术操作中表现为一个入点，一个出点。而在叙事层面上，镜头的长度影响着叙事的清晰性，因为镜头传达的信息是否已经被观众所感知，需要多长时间，尤为重要。

其次，镜头的长度影响着段落叙事的节奏。长镜头系列的编辑组合和短镜头快速切换形成的是完全不同的节奏。

剪接点的位置还影响着视觉与听觉的流畅程度。如"动接动，静接静的编辑常规"（分为镜头运动和主体运动两种），为与画面相配合，音乐的乐句、乐段是否完整，声画关系是否协调等。

为讲述的方便我们将它分为画面剪接点和声音剪接点两个方面。

 

二、画面剪接点

以画面内容的起、承、转、合以及画面内容的内在节奏作为参照因素选择的剪接点。

1、动作剪接点（外动作）

以画面中人物（或动物）的形体动作为基础，剪接时对运行中的动作进行合理分解，选择动作的开始、进行，或是动作的结束来作剪接点。

保持动作的连贯性是剪接动作的基本原则。因此，在剪接动作时，可以动接动，在过程中剪接；也可以在动作本身暂时停顿时进行剪接。

利用人物的内心活动（表情传达）为契机来剪接。

动作举例：一个人坐在桌子旁边，桌子上有一杯酒，他身子前倾，用右手举起玻璃杯，把它送到唇边喝水。

我们假定这个简单的情景动作是三个景别拍下来的，我们考虑一下可以进行剪接的各种方式。

首先，如果是从远景剪接到中景，那有两种方式可以选择。一是，从远景开始动作，在人的手往下（或上举）的动作中的某一点上剪接到相称的中景；二是，在手抓住杯子的一刹那进行剪接，使它上举的动作出现在第二个镜头中。

从中景变成特写，可选择人的手往上举刚入画面的时候做剪接点。单一场景中的两个连续镜头，其动作必须衔接连贯。

其次，如果是从特写转换到中景，演员开始前倾动作时，他的表情，也许是往下看了一下杯子，露出他的意图，观众会期待这个动作的结果，动作也会因为变成中景而清晰可见，正好在这一点上进行剪接，在表情之后，手刚要动之前。

 

2、情绪剪接点（内动作）

以人物的心理情绪为基础，根据人物情绪：喜、怒、哀、乐等外在表情的表达过程选择剪接点，这个表达过程的强弱变化、起伏跌宕都可以为剪接点的选择与确定提供恰当的依据。

*《大话西游·大圣娶亲》A盘35分57秒的经典表白一段。

 

3、主体处于相同和不同运动状态，剪接时剪接点的选择与确定

依据动接动、静接静的规律，注意"起幅"与"落幅"的衔接，在剪接点上，前后主体的运动状态一般要保持一致。

*《红色警戒》A盘25分处，军队登陆的情景。

*《美国丽人》A盘10分40秒处，一段嘉莲收拾房间的镜头。

 

主体前后运动状态不一样，前一个镜头是运动的，后一个镜头是静止的，就按静接静的原则进行剪接，选择上一个镜头由动变静的那一瞬间切入下一个主体静止的镜头。

主体前后运动状态不一样，前一个镜头是静止的，后一个镜头是运动的，就按动接动的原则进行剪接，选择上一个镜头由静变动的那一瞬间切入下一个主体运动的镜头。

为表现一种运动本身的韵律和节奏，或者是为了营造一种气氛和情绪，要将一系列不同运动主体的镜头剪接在一起，要把握如下原则。

表现有秩序的运动时，运动主体如有一致的运动方式或方向，剪接时可以依据运动体的动势进行组接。

表现杂乱的运动，每一个镜头的运动主体没有统一的运动方向和规律，这时就要注意镜头内在的爆发力或动力，剪接时利用这种动力形成镜头内在的动力线，制造出一种鲜明的节奏。

 

4、镜头处于相同和不同运动状态，剪接时剪接点的选择与确定

固定镜头与运动镜头相接，采用静接静的方式，这就要求在运动镜头里要留出镜头运动前的起幅画面和镜头运动结束后的落幅画面，以便做静接静的处理。

运动镜头与运动镜头相接，采用动接动的方式，这就要求保持运动方向的一致性，和保持运动速度的匀称和谐。起幅画面和落幅画面就不重要了。

 

三、声音剪接点

以声音因素为基础，根据画面中声音的出现与终止，以及声音的抑扬顿挫来选择的剪接点，称为声音剪接点（包括对话、音乐、音响、解说词等）。

第四章              对话剪接点

以画面中人物语言的内容为依据，结合语言的起始、语调、速度来确定剪接点。

*《幸福时光》A盘26分30秒的面试场面，三个人的对话

A)      同位剪接

声音同时出现，同时切换。

B)      串位剪接

声音与画面不同时出现，而是交错切出，上一个镜头的人物画面切出后，声音拖到下一个镜头的人物画面。

声音与人物画面不同时切换，交错切出，上一个镜头的声音切出后，人物表情动作仍在继续，下一个镜头的声音拖到上一个镜头的人物表情动作中去。

 

第五章              音乐剪接点

影视作品中的音乐主要有两种：一是有声源音乐，片中本身有的歌曲、戏曲、器乐曲等；二是画外音乐，为烘托画面内容而配制的音乐。

有声源音乐剪接时，可以以音乐节奏、乐句、乐段的出现、起伏与终止为主要依据来选择剪接点。

画外音乐剪接时，可以将音乐的节奏、乐句、乐段与画面内容的情绪及长度有机结合起来。

*《燃情岁月》B盘13分28秒的一段镜头

 

第六章              音响剪接点

音响剪接点要求以画面内容为基础，在某一段效果音响的首尾选择剪接点，尤其要把握好同期声效果声响与画面配合的关系。

 

四、声画结合的节奏剪接点

以事件内容发展进程的节奏线为基础，根据内容表达的情绪、气氛以及画面造型特征来灵活处理镜头的长度，选择与确定剪接点。

镜头的画面造型特征，镜头的长度，解说词、音乐、音响的风格节奏有机的结合起来，达到声音与画面的有机统一与匹配。

每个剪接必须说明一个问题。把观众的注意力从一个形象吸引到另一个形象上，必须有一定的理由。

第二章          剪辑中的常规

一、剪辑中的几个匹配原则

1、位置的匹配

上下两个画面中的同一主体所处的位置，从逻辑关系上讲要有一种空间上的统一性，视觉和心理上要流畅和相互呼应。

如果在两个有明显对应或对立关系的主体或从两个截然相反的方向去拍摄同一主体时，主体应处于画面的不同位置上。视觉产生了跳动，但逻辑关系造成一种心理上的平衡。

*《辛德勒的名单》上盘12分50秒辛德勒与以撒斯坦的对话

拍摄主体相同的情况下的两个画面的连接，景别的变化要明显。有利于在视觉感受发生变化后仍能吸引观众的注意力。

 

2、方向的匹配

剪辑时注意画面主体运动方向的一致性。

不变的屏幕运动方向；相向或相反的运动方向；垂直的屏幕运动方向；180度轴线规则。

*《劳拉快跑》"第一次快跑"

*《黑客帝国》追踪镜头4分04秒——5分34秒

 

3、视线的匹配

剪辑中，注意画面中人物的视线方向要合乎一定的逻辑关系。

 

二、剪辑中的连贯、流畅原则

1、   生活逻辑：

依据事件、动作的发生、发展、结果的一般叙述脉络来剪辑。

抓住事件行进过程当中的细节进行渲染、强调，深入事件描述的内在流程。根据各个环节的重点来决定镜头的长短，景别的安排，镜头的先后次序。

*《中央车站》的"车祸"11分40秒 共26个镜头

*《关于我的母亲》的 "车祸"11分40秒音乐起共10个镜头

*《一个都不能少》开头部分

总体节奏遵照事件本身应该具备的节奏来确定剪辑的方案。如跑步和散步，情绪舒缓和情绪的激烈。

 

2、视听流畅

动接动、静接静的规律。

*《辛德勒的名单》中，"辛德勒跟着启动的火车追寻以撒斯坦"一段

*《燃情岁月》中"卓敦归来" 一段。

景别安排的接近——远离模式。

造型相似、色彩统一。同一情境当中的镜头弥漫着同样的情绪的时候，组接在一起的镜头，在造型上，在影调上需要保持协调。

 

3、情绪连贯

在某一叙事段落表达某种情绪时，剪辑要与之相协调（无论是事件节奏的快慢或是情绪的强弱变化），而不能与之背离，破坏情绪的顺畅连贯。或恐怖、紧张气氛的营造；或舒缓轻柔的情感抒发。

*《花样年华》买混沌面

*《辛德勒的名单》上盘 46分38秒辛德勒火车站追以撒斯坦

*《黑客帝国》"电话亭"镜头：悬念制造与空间关系

体现在剪辑上就是要安排好剪辑率，剪辑组接的技巧，景别选择，镜头长短等方面。

 

三、剪辑中的创造原则（非常规）

艺术性创造，从风格出发，违反常规的剪辑。

1、跳轴与反跳轴

*《有话好好说》姜文与李宝田的对话，跳轴，角色的变化错位

2、景别的音阶性与反音阶性、

*《何处是我朋友的家》奔跑镜头，全景与远景的景别与快节奏的音乐的反差与协调

3、无技巧剪辑

纪录片的剪辑、风格化的故事片

*《寻枪》的片段

 
一、视觉语言

1.         景别：摄影机或摄像机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄成的不同范围的画面。不同景别的运用，使得观众从多种多样的视点去观看。

         特写：视距最近的镜头，拍摄人的面部，人体的局部，一件物品或物品的细部的景别画面。它的特点是，取景范围小，内容单一、集中、突出。它能够强调细节，揭示人物的情绪变化和心灵世界，给观众在时间、视觉和心理上产生强烈的反应。

         近景：摄取人物上半身或人体局部形象的一种景别画面。（有时把腰部以上称为中近景）它的特点是比特写稍远，两者有相似之处，近景中，人物的上半身活动和面部表情占据画面显著地位，能得以清楚交代。

         中景：摄取人像膝盖以上部分的一种景别画面。影视创作中用得最多的一种景别。它的特点是能给演员提供较大的活动空间，使观众既看清人物的表情，又显示人物的形体动作（由于范围较宽，所以可以拍摄几个人的活动，展示人物间的关系和不同的性格，又能增强画面的纵深感）。

         全景：摄取人像全身的一种景别画面。它的特点是有较广阔的空间，能使观众既看清人物的全身动作又能看见人物周围的部分环境。使得人物的整个动作和人物相互的关系得到展现，人与环境融为一体，创造出有人有景的生动场面。

         远景：摄取远距离景物和人物的一种景别画面。它的特点是能展示人物活动的空间背景，渲染环境的气氛，多用于拍摄规模浩大的场面。

         景别的音阶性特征。接近——远离模式（景别变化大——小——大，情绪变化外——里——外，节奏变化弱——强——弱）。

 

2.         镜头角度：摄影机或摄像机在一定位置上相对于拍摄对象的方向。

         平角：常规角度，类似于一般人观察事物的角度，机器位置与对象位置保持接近的视平线。亲切但平淡。

         仰角：机器位于视平线以下，从低处仰视对象。保持一种崇高、挺拔、独立的感觉，一种威慑力，隐喻一种强势。

         俯角：机器位于视平线以上，从高处俯视对象。表达一种渺小、受制的感觉，隐喻一种弱势。

         斜角：机器和对象成一定角度，改变它在画面中的水平位置，造成一种人为的倾斜。表达一种颠倒、惊险、不安的含义。

         主观镜头和客观镜头。

 

3.         镜头运动：由于摄影机或摄像机位置的连续变化而拍成的镜头。分为固定镜头和运动镜头。

         推：对象不动，机器的变焦镜头向对象连续推进。使拍摄物由整体到局部，由小到大，具有强调与突出功能。把观众带入故事环境；把被摄物体从众多对象中突现出来；突出戏剧元素：动作的局部或某一部分表演；代表剧种人的主观视线；进入内心表现，传达内心感受。

         拉：对象不动，机器的变焦镜头远离对象连续后退。使拍摄物由局部到整体，由大到小。可以表示事件的结束，空间的远离等。

         摇：机位不动，机身做上下左右的旋转运动。介绍环境；从一个对象转向另外一个对象；代表主观视线；表现内心感受等。

         移：机器沿着水平方向作各方面的移动（纵向和横向）。

         跟：与被摄对象一起运动，造成连贯流畅的视觉效果，保持时间空间的连、动作的连续，增强体验的真实性。

 

二、蒙太奇的涵义

剪辑与蒙太奇

在后期制作过程当中，根据视听文本的要求和前期的策划、构思对素材镜头进行选择、梳理，并确定好剪接点、转场的方式，按一定顺序对素材镜头进行排列、组合。

一是指人的，这也是一个岗位，负责在后期剪辑制作过程当中或即时剪辑过程中操作剪辑系统，完成电视节目的人。

二是指创作上的一个环节，既包括艺术层面的，又包括技术层面的，在剪辑系统上，按一定逻辑顺序和艺术要求对素材镜头进行排列、组合。

    剪辑艺术就是蒙太奇。法国人Montage，俄国人也借用这一含义，英国美国人用Editing，德国人用Schnitt。

    夏衍："所谓蒙太奇就是依照着情节的发展、观众的注意力和和关心的程序把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确或生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。"

A)      镜头内部的蒙太奇处理

   镜头内部推拉摇移的流畅运动

   镜头内部各种元素的协调，及张力的产生。

《星探》长镜头。

B)      作为一种组接技巧

   画面——画面（景别处理），画面——声音（声画同步、声画对位、声画对立），声音——声音（乐句、乐段）按照一定的逻辑顺序组接起来。

C)      作为一种结构方法

   时空结构，叙述方式，场景，段落的布局，对现实生活进行选择和处理。典型化和美感化。

D)      作为一种思维方式

   创作者基于对对现实世界的观察和认识，首先要着眼于屏幕形象的建立。

   镜头的设计——各种视听元素（人、景、物、光、声、色、构图、技巧等）的调动——镜头的组接——整体的艺术把握。

 

三、蒙太奇的心理基础

模拟人的视听感知经验

当人的注意力集中在一个物体上的时候，他周围的视像是模糊的，只是被注意物是清晰的，当人们把视线从一个物体转移到另一个物体时，几乎省略了中间过程，注意力直接从一物体跳到另一物体上，这是镜头切换的视觉体验基础。

人在看一个全景时，不是一下子能看清所有的东西，视线是在不停地流动，当某一物体引起人的兴趣时，就会把注意力集中到这一物体上，这是变换景别的视觉体验的心理反应基础。

画面景别的安排："接近——远离模式"就是遵循人们生活当中视觉观看的习惯体验。《辛德勒名单》谈话一段。

声音的处理：《一个都不能少》开头同期声音的处理，接近一个村庄的体验与经历。

模拟人的主观思维运动

现实生活当中，人们能够依据事物的相互关系来认识具体事物，镜头的连接是以人物或观众的视觉活动或精神活动为基础的。

上一个镜头：镜头中出现一个人

下一个镜头：

A、  他真正看到或当时正在看的人或事物

B、  他所思考的，他的想象或回忆所引出的事物

以上两个方案，镜头间的联系由人物自身确定

A、  他力图看到的事物，他的思想倾向（如：他听到了一个声音，摄影机、摄像机随即向观众展示声源）

B、  他的视线、思想或回忆之外与他有关的人或事（某人在对方不知情的情况下掩蔽起来，监视对方）

以上两个方案，镜头间的联系由观众这个媒介来完成

蒙太奇十分准确地服从一种辩证规律：每个镜头都必须含有能在下一个镜头中找到答案的元素（呼唤或缺席）；观众身上产生的紧张心理（注意或疑问）应当由后续镜头来解决。

剪辑方案比较：同样的一个动作："弯弓射大雕"，用两种方案来呈现。

第一种方案：弯弓射箭——空中飞翔的雕落下

第二种方案：弯弓——空中飞翔的雕——射箭——雕落下

观众所见和剧中人所见相吻合，那两者的思想意识也就一致。

 

镜头的组接无论是以"精神活动"，还是"视觉活动"为基础，蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须为下一个镜头作好准备，去触发并左右下一个镜头；而这下一个镜头又能满足答复上一个镜头（例如看到什么），或完成动作的结果。

《廊桥遗梦》"离别"一段。蒙太奇的处理重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

 

四、蒙太奇的艺术功能

剪辑是蒙太奇形象的再度创作，是靠蒙太奇的形象思维来进行的。

创造时空：影视是一种空间中展开的时间艺术，时间中延续的空间艺术。蒙太奇的运用可以创造出三种不同层面、不同形态的新时空。

A)      现实时间——荧幕时间（叙述时间）——心理时间（观看感受）

延长、缩短、停顿、加速与慢速

*《一个都不能少》A盘，开头，通过剪辑现实时间创造银幕时间

*《劳拉快跑》：A盘：11分35秒  延长、缩短，剪辑的效果

*《战舰波将金》B盘：10分30秒  剪辑将"奥德萨阶梯"延长

B)      现实空间——荧幕空间——心理空间

荧幕空间

         情境空间：

组合、拓展：《中央车站》中车祸的车下镜头

压缩、变形空间（鱼眼镜头广角）

"钱塘江大潮的直播"：主直播点、现场记者（多处）、潮史介绍、当地古迹介绍等。

         情绪空间：

重新创造：《花样年华》：A盘：14分  "买混沌面"一段，慢动作，慢移镜头，舒缓音乐，情绪化，

 

创造含义：1+1>2

若干镜头组接在一起，能发挥比单个镜头存在时更大的作用，也具有了不同的含义、更丰富的含义。

普多夫金和他的老师库多肖夫做过这样的实验，选择演员莫多尤辛的静止拍摄的，脸无表情的特写镜头分别和三种镜头组接在一起，却产生出不同的含义。

面部特写——桌上的一盘汤——想喝汤

面部特写——棺材里的一具女尸——悲伤情绪

面部特写——小女孩在玩玩具熊——观察玩耍

普多夫金还做了另外一个实验：

一个人在笑——手枪直指着——惊惧的脸——表现的是怯懦

惊惧的脸——手枪直指着——一个人在笑——表现的是勇敢

*《环保广告》一则

 

创造节奏

根据主题构思和情绪强弱的变化，镜头的组接可以创造出新的节奏，以期强化事件的印象、叙述的风格。

*《中央车站》A盘11分45秒，"车祸"事件。

节奏由慢到快，镜头的长度控制，景别递进，声音由弱转强，由舒缓音乐转换为刺耳的刹车声。

*《花样年华》B盘："上楼梯"的一段镜头，短镜头快速切换，以高跟鞋声音作画面剪接点，闪回镜头的穿插，人物的迫切心情得以展现。

剪辑规律：呈现事件本身的节奏，增强情绪的起伏变化，符合文本的风格追求

 

五、蒙太奇的类型

         叙事性蒙太奇：用来讲述故事，交待情节的蒙太奇。这些镜头按照逻辑或时间顺序组合在一起，每个镜头都含有事态性的内容，其作用是从戏剧角度（戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展。

         连续式蒙太奇：以一个连贯动作的持续出现或一条有逻辑因果关系的叙事线索为主要依据的镜头组接。

         平行蒙太奇：两条或两条以上的情节线索交错叙述，把不同空间同时发生的事件相对完整地交替表现。

         交叉式蒙太奇：两条或两条以上的情节线索交错叙述，把不同空间同时发生的事件根据节奏需要片段式地交替表现。

         重复蒙太奇：前面出现过的镜头（画面声音）或其他视听元素在后面重复出现。造成前后呼应，反复强调。

         表现性蒙太奇：用来表达一种情绪、感情、心理或思想的蒙太奇。通过不同内容镜头的对列所形成的冲击来产生比喻、象征、联想的艺术效果，从而给单独镜头本身所不具有的新的更为丰富的含义。

         对比式蒙太奇：把不同内容、不同形象、不同声音的画面组接起来，造成强烈的对比关系。

         象征隐喻式蒙太奇：把两个相关联的镜头并列，以此喻比，用具体形象比喻抽象观念和思想。